deKHÁRISZOK - Soltis Lajos Színház

deKHÁRISZOK

A 3ИŐVÉЯ szakrális ikonográfiája

Aki látta Alian Corneau Minden reggel c. César-díjas filmjét, minden bizonnyal észre vette, hogy milyen gyönyörű kompozíciókat, csendéletnek tűnő beállításokat lehet filmvászonra varázsolni. Teljesen olyanokat, hogy a néző azt gondolná, festményt lát. Hovatovább, ha jobban megfigyeljük, talán eszre vesszük, a kamera egyszer nem mozdul meg vízszintesen (nem svenkel) a film során, csak beállításokat mutat a nézőnek. Ez hasonlatos a színházhoz, ahol a néző egy bizonyos pontból követi a színpadon lejátszódó eseményeket. Ettől már csak a festmény mozdulatlan figurái – melyek néha mégis határozott dinamizmussal és taglejtéssel rendelkeznek – predesztinálják szemlélőjük fejében a soha be nem következendő mozdulataikat, és választják el a színházi nézőt a Pécsi Csontváry Múzeumban a Mária kútja Názáretben festményben gyönyörködő látogatótól.

Vagyis a mozdulatlanban is benne van a mozgás lehetősége, csakugyan mint ahogy az anyagba is bele van oltva a rendeződés és a célszerűség elve […], az anyag ugyanolyan passzíve viseli el, a rendhagyás és a célszerűtlenség elvét, mint a mozdulatlan a mozgás lehetőségét. Vagyis, mozgáskultúrával rendelkező művészeti ágak kifejezési módja nem feltétlenül arra enged következtetni, hogy mindent csak mozgással lehet, vagy kell kifejezni a színpadon, filmvásznon, táncparketten, vagy akár a cirkuszi porondon.

Vessünk egy pillantást erre az ikonra!

Elég csak ránézni, és többségünk tudja, mi az a történés, amit ez a kép – pontosabban a lepavinai monostor egyik ikonjának, minden bizonnyal stilizált másolata – ábrázol. Vagy ha játszunk egy kicsit a magyar nyelvvel – jelKÉPez. Mert a bizonyos cselekményén túl, kétségtelen, hogy teológiai és hitmeggyőződési szempontból ez egyben jelkép is.

Mit látunk rajta? Az Utolsó vacsora, mielőtt Jézus megáldaná a bort és a kenyeret. Miről merünk erre következtetni? Ha jobban megfigyeljük, csak egyvalakinek nincs dicsfény a feje körül az ikonon – Júdásnak. (Nem összekeverendő Júdás Tádéval, aki az ortodox ikonográfia szerint, pont valamelyik felén, vagy szemben ül vele.) Ő az iskarióti Júdás, aki majd csókkal árulja el Mesterét. És mit csinál? A többiekkel ellentétben, határozott mozgást végez. Ez az a lélektani pillanat, amiről a készítő, úgy gondolta, ha megfogja, megörökíti, egyértelmű lesz az ikon üzenete. Az az üzenet, ami azon túl mutatva, hogy az Eucharisztiai csoda pillanatokon belül kezdetét veszi, azt is szemlélteti, hogy a lelkiismeret-furdalás milyen nagy teher lehet. Mindenki várja az asztali áldást, de iskarióti Júdás csak arra az átkozott 30 ezüstre tud gondolni. Arra, hogy ez a Messiás nem a népét szabadítja fel a rómaiak uralma alól és földi javakat hoz, hanem szellemi javakban való hitet követel, sőt még a rómaiakat is testvérnek tekinti. Ilyen vívódások között, úgymond megfeledkezik az etikettről és a még áldatlan cipóért nyúl.

A szemlélőnek nem kell tovább „látnia” a történetet. Hogy valaki a kezére csapott-e, vagy rászóltak volna, az ebből a szempontból nem fontos. Függetlenül, hogy mi történhetne a „pillanatkép” elképzelt mozgásának következő 15 másodpercében, ismervén a végjátékot, feltételezhető, hogy a dramaturgiailag sejthető „továbbmozgás” egy szidást, és egy sértődött távozást foglal magába, hogy utána bekövetkezhessen az elkerülhetetlen árulás.

Nézzük a következő képet!

Akik megnézték a Sardar Tahirovsky által rendezett 3ИŐVÉЯ-t, azoknak már biztos van némi sejtése, miért az Utolsó vacsora ikonját és a mozdulatlanságot – mondhatnám „kép(e)séget” – szövögetjük itteni soraink közé. Lehet, hogy az a sejtés most szertefoszlik, mert a fenti festményt Paolo Veronese készítette Andrea Buono szerzetes megrendelésére, az SS. Giovani e Paulo velencei kolostor refektóriumának díszítésére 1573-ban, és azt a nevet adta neki: Lakoma Lévi házánál. Írja is, jól látható helyen a „holt lépcsők” mindkét külső oszlopán: FECIT D. CONVI MAGNUM LEVI – LUCAE CAP. V. (Lévi nagy vacsorát adott (az Úrnak) – Lukács 5.) Akkor miért próbálnánk, egy láthatóan Utolsó vacsora ikonográfiájára épülő beállítások elemzésére belevenni ezt a festményt?

Azon túl, hogy megfelel fejtegetési kísérletünk kritériumainak, az eredeti címe: Az utolsó vacsora. Ez különböző okok miatt, nem nyerte el a Szent Inkvizició tetszését, ezért beidézték Veronesét, hogy javítsa ki festményét. Péter, Jézus jobbján, például a húsos tál felett ügyködik, és amikor a Szent Officium felteszi a kérdést a festőnek: „Mit csinál Szent Péter, aki Krisztus mellett ül?” azt válaszolja: „Bárányt négyel, hogy az asztal másik végére nyújtsa.” Ebből már kitetszik, hogy Péter, a festő által predesztinált mozdulatsort végez majd a következő percekben. Pontosabban, végezne, ha ez mozgókép lenne. Ezen kívül, feltűnik, a felszolgálók nagy sürgése-forgása az asztal körül. Csaknem felelevenednek a szemünk előtt, és látjuk, hogyan rakják le az étellel megrakott tálakat, töltik a bort.

Talán a legnagyobb dinamikai mozgást feltételező alak a képen, az a zöld atlaszköntösbe öltözött előkelő uraság, „aki az előtérben az egyik legszembeszökőbb helyet foglalja el, mégpedig a bal oszlopnál. [Rendezői bal!] Mintha színházi proszcéniumban állna. […] Éppen elhagyja a lakomát. […] Kétséges, vajon taglejtése csak dísz, vagy valami lényegeset jelent.” Talán Tadeusz Breza A Bronzkapu írója megbocsájtja, hogy így felhasználva idézetét, na nem az ő okfejtése nyomán folytatjuk tovább, hanem megállapítjuk, hogy ez a bizonyos taglejtés minden bizonnyal azt a mozdulatlan mozgást is hivatott bemutatni, ami a festményekre oly jellemző az egész velencei reneszánsz aranykorában. Érdekes, a nagy festőmester, miután a Szent Offícium a festmény kijavításával parancsolta el a meghallgatásról, nem tette azt meg. (Egyesek szerint, mert túl költséges lett volna átdolgozni, és a dicsőség is fontosabb volt számára, mint a nyereség.) Csak megváltoztatta a nevét, és azt festette rá az oszlopokra. Zseniális húzás, de az általunk használt szempontok alapját nem rengeti meg, mivel a festmény eredeti lényegén – hogy az Utolsó vacsorát ábrázolja – holmi keveset változtat új elnevezése.

Nézzük most az utolsó képet!

Habár képnek, a három közül egyik sem mondható (egy ikon, egy festmény és egy fénykép), mégis a 3ИŐVÉЯ e színpadi beállítása, és annak lehetséges utózöngéje érdekel bennünket. Valamint azok a mozgások, melyek nem észlelhetőek, de feltételezhetőek, a cselekmény írója/rendezője által előre megálmodott kifejletben. Akár csak a mesteré az ikonon, vagy a festőjé a képen.

Van egy pillanat, amikor a színpadon 12 szereplő körbeül egy terített asztalt, és egy „fénykép” erejéig mindenki megkövül. Pár másodperc az egész. Az asztal körül a szolganép áll, a színpad előtt (nem rajta) a proverbiális gonosz ül. Mondhatnánk, három halmaz foglaltatik egybe egy illusztráción, mely kifelé nyitott. Nyitott, hogy be tudja fogadni a negyedik halmazt, a nézőt. (A bizánciak ezt a beállítást nagy előszeretettel alkalmazták, amikor a Szentháromságot ábrázolták. Középen az Atya, mellette a Fiú, és a Szentlélek egy nyitott koncepcióban, mintegy hívogatva, befogadva a szemlélőt, a hívőt. Csak hogy elképzelésünk legyen a beállításról, itt látható Andrej Rublev Szentháromság ikonja.)

Ami a három mellékelt képen feltűnik, az a kétszeres hármasság. Az egyik a térre vonatkozik, a másik meg a rajtuk szereplő alakok lelkiállapotára, vagy tulajdonságaira.

Az ikonon a két gyertya az asztal előtt tagolja három részre a teret, a háttérben meg a két torony. Jézus képviseli az isteni minőséget, a 11 apostol a közteset, Júdás pedig a gonoszt, vagyis (KÉPletes értelemben) az emberi gyarlóságot.

A Lakoma Lévi házánál vizuálisan kicsit összetettebb, de az alap toposzok itt is a megszokottak. A boltívek meg az oszlopok, a „holt lépcsők” és azok teteje, osszák el a teret, középen kiemelve Krisztust. Távolabb az asztal mellett, szolgák – a kép mondanivalója szempontjából jelentéktelen szereplők, ebben az esetben csupán „díszítések” – , állnak a korlát mögött, valamint a két úriember az előtérben, az oszlopok előtt, és az „udvarnépük” a lépcsőkön. Ez az alapkoncepció. A háttérben itt is jól kivehető, a divinitás meg a profanitás eltagolódása egymástól, valamint a legalacsonyabb minőség szemléltetése (és mily érdekes módon) a festmény előterében.

Amennyire erre a 3ИŐVÉЯ drámából kiemelt beállításnak teológiai szempontjából – a szereplők ülésrendjéből kifolyólag – nem lehet szakrális következtetéseket levonni, annyira mégis azt a dramaturgiai pillanatot hivatott megjeleníteni, ami után megváltozik a status quo, és valami olyasmi történik, ami elsöprő horderejű a cselekmény kicsúcsosodásának szükségszerűségéből. Ugyanis Andrej lányos zavarában ez utána kéri meg Natalja kezét, és minden megváltozik a Prozorov-házban.

A tér hármas tagolódását a háttérben kifeszített vászon adja meg, melynek a tetején tündöklő felirat jelzi, hogy a szakrális tagolódás a mozdulatlan térben itt nem csak vízszintesen értelmezhető. Az elképzelt tér nem zárt, mint a Veronese festményen, hanem nyitott, mert fentről várja a deus ex machinát. (Vronesenál erre nincs szükség – az isteni minőség már az asztalnál ül.) A szakralitás „utánzása” az, ami jelzi a dramaturgiailag nélkülözhetetlenül bekövetkezendő fontos eseményt, ami a továbbiakban meghatározza mindenen szereplő életét.

Tehát levonható, a következtetés, hogy beszéljünk akár, filmről, ikonról, festményről, fényképről és/vagy színházról, a beállítások nem minden esetben csak esztétikai jelentőséggel és üzenettel rendelkeznek.

Ez esetben a színpadi beállítás (mint számtalan más esetben is) jelzi, a színház valóban szentély, a színpad valóban szakrális tér, és a színházi alkotás valóban szent tevékenység, mely képes hidat emelni az emberi és a isteni minőség közé, hogy Júdásokból Pétereket neveljen.

Vissza a blog főoldalhoz

A 3ИŐVÉЯ szakrális ikonográfiája

Elérhetőségek